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St. Michael in Appenweier und ihre Restaurierung


Die Pfarrkirche St. Michael in Appenweier und ihre Restaurierung - Wolfgang Stopfel - Die Ortenau - 1985 /147 ff

Die Kirche und ihre Meister

In kaum einer anderen Zeit sind in der Ortenau so viele neue Kirchen errichtet worden als um die Mitte des 18. Jahrhunderts.

Seit dem Beginn des 30jährigen Krieges bis zum Frieden von Rastatt, der 1714 den Spanischen Erbfolgekrieg beendete, war das Oberrheingebiet fast ununterbrochen Kriegsschauplatz oder Durchmarschgebiet fremder Armeen, die sich aus dem Land versorgten. Kaum ein Dorf oder eine Stadt waren unzerstört geblieben. Der Markgraf von Baden-Baden konnte gegen Ende des 17. Jahrhunderts den ganzen in der Rheinebene liegenden Teil seiner Markgrafschaft mit einem Zaun umgeben und als Jagdgebiet nutzen: Es war kein Dorf mehr intakt, die Landwirtschaft ruiniert.

In der ganzen Ortenau blieb nach dem Kriegsjahrhundert kaum eine gotische Kirche erhalten. Nur die festen Kirchtürme hatten überlebt, die Schiffe waren abgebrannt, ohne Dach oder notdürftig geflickt. Mit Notizen über die völlige Baufälligkeit oder Zerstörung der alten Kirche beginnen die Baugeschichten von Dutzenden barocker Neubauten in unserem Gebiet.

Aber die Erholung kam offenbar erstaunlich schnell. Die lebhafte Bautätigkeit wurde auch durch erneute Kriegshandlungen und Truppendurchmärsche im Verlauf des Polnischen Erbfolgekrieges und des Österreichischen Erbfolgekrieges in den dreißiger und vierziger Jahren nicht mehr nachhaltig unterbrochen. In Riegel ging im Jahre 1744 der Neubau der Pfarrkirche weiter, obwohl nur einen Tagemarsch entfernt die Kanonen der Belagerung von Freiburg donnerten. In ganz Europa setzte um 1730 eine dreißig Jahre anhaltende Periode wirtschaftlicher Prosperität ein, gefördert durch eine Reihe von guten Erntejahren.

Einheimische Kunsthandwerker und Architekten gab es am Oberrhein kaum noch. Die Baukonjunktur lockte fremde Kräfte an. Vorarlberger Baumeister errichteten die Stiftskirche in Waldkirch, die neuen Kirchtürme in Gengenbach und Offenburg und die großen Klosterbauten in Tennenbach und Schwarzach. Der Baumeister des Deutschen Ordens, J. K. Bagnato, begann 1738 in Merdingen in der Nähe Freiburgs einen Kirchenbau, der vielleicht dem aus dem Allgäu nach Kenzingen zugewanderten Franz Rudhart als ein Vorbild für seine Kirchen diente. Seine eleganten, auf das Ortsbild bezogenen Sakralbauten mit Frontturm und gerundeten Ecken stehen in Riegel (1743 - 45), Herbolzheim (1752-54) und Niederschopfheim (1754 - 56). Seine Kirche in Orschweier von 1761 wurde abgebrochen. Als ausführende Baumeister treten Mitglieder der Vorarlbergischen Familie Ellmenreich aus Offenburg auf, die auch bei der Planung von Kirchen konkurrieren.

Nicht nur katholische Kirchen werden neu gebaut, sondern auch evangelische. Für den Kirchenbau in Meissenheim (1763) bedient sich die elsässische Herrschaft der Wurmser von Vendenheim des Tiroler Architekten Schnöller, von dem auch die Klosterkirche in Schuttern stammt; der Landgraf von Hessen als Bauherr der ev. Kirche in Willstätt (1756) läßt seinen Plan von einem bisher noch nicht bekannten Architekten anfertigen.

In der Bau- und besonders der Finanzierungsgeschichte der Kirchen, die oft zu jahrelangen Bauverzögerungen führt, äußert sich die territoriale Zersplitterung der Ortenau im 18. Jahrhundert. Territorien, meist aber nur Einkünfte, Rechte und Pflichten, besaßen die Klöster Allerheiligen, Schuttern, Schwarzach und Gengenbach, das Bistum Straßburg, Nassau in den Herrschaften Lahr und Lichtenberg und viele reichsritterschaftliche Geschlechter. Es gab eine ganze Reihe ‚‚mehrherrischer" Dörfer, in denen die Kirchenbaupflicht oft zwischen drei oder vier Parteien geteilt war. Zur Landvogtei Ortenau gehörte nur noch ein relativ kleines Gebiet mit vielen verstreuten Dörfern. Diese Landvogtei erhielten 1701 die Markgrafen von Baden-Baden zum Lehen; mit den erworbenen Rechten trifft sie nun auch die Pflicht zum Kirchenbau - die Barockkirchen von Griesheim, Mahlberg und Appenweier schmückt das Wappen der Markgrafen von Baden-Baden.

Zu den Architekten und Kunsthandwerkern aus dem Allgäu, aus Schwaben, aus Tirol und Vorarlberg treten nun auch böhmische Künstler, die in der Baden-Badischen Residenz Rastatt am Anfang des 18. Jahrhunderts die dorthin verpflichteten Italiener ablösten. Die Markgräfin Sibylla Augusta stammte nämlich aus Böhmen und bezog von dort auch einen Großteil ihrer Einkünfte. Treibende Kraft beim Kirchenbau in Appenweier war der Baden-Badische Vogt Simon Bruder, der dem Gericht Appenweier, einem der vier Gerichte der Landvogtei Ortenau, vorstand. Seine Baurechnung über den Kirchenbau hat sich im Generallandesarchiv Karlsruhe unter der Signatur 229 / 2010 erhalten. So sind wir über die Geschichte des Kirchenbaues und die beteiligten Künstler und Handwerker recht gut unterrichtet.

Die Finanzierung war, wie üblich, ein schwieriges Unternehmen, denn für das Langhaus war die Gemeinde baupflichtig, für den Chor gemeinsam das Kloster Allerheiligen und der Markgraf von Baden-Baden.

Den Plan für die Kirche lieferte der herrschaftliche Bauinspektor Franz Ignaz Krohmer, der wohl aus Ettlingen stammte. Seit 1748 war er dem Baden-Badischen Hofbaumeister Rohrer, einem Böhmen, als Inspektor zugesellt, 1762 folgte er ihm in seinem Hofamt. Als Krohmer in badische Dienste trat, kam er aus der Schule des berühmten fränkischen Barockbaumeisters Balthasar Neumann. Unter ihm hatte er um 1733 / 40 als Zeichner für die Residenzen in Würzburg und Werneck gearbeitet. Vielleicht hatte er auch bei Neumanns Entwürfen für die Residenz in Bruchsal oder für die Peterskirche in Bruchsal mitgewirkt, die 1738 bis 1747 erbaut wurde, und war dort dem Markgrafen Ludwig Georg empfohlen worden. Möglich ist auch, daß er umgekehrt seine Tätigkeit im Büro Neumanns einer Empfehlung der Markgräfin von Baden verdankt. Nach Moosbronn war Appenweier wohl sein erster größerer selbständiger Kirchenentwurf. Andere Kirchen sind später oder gar erst nach seinem Tode nach seinen Plänen erbaut: Kappelwindeck 1763, Rotenfels 1762 - 66, Stollhofen 1769, Neusatz (abgebrochen) 1783, Niederbühl (abgebrochen) 1790 und Haueneberstein 1799 erst nach seinem Tode im Jahre 1789. Die Kirche in Appenweier ist, abgesehen vom reichen Turmaufsatz, sehr einfach gehalten. Die strenge zweigeschossige Fassade mit der betonten Architekturgliederung unterscheidet sich stark von den eleganten gerundeten Kirchenfassaden Rudharts oder Schnöllers. Einen Einfluß der Kirchenbaukunst Balthasar Neumanns in diesem Bau Krohmers zu sehen, ist aber kaum möglich. Krohmer bekam, da er ja besoldet war, für seine Pläne für Appenweier kein Honorar, nur eine "Discretion", die immerhin 55 Gulden betrug - der Hofmaler Lihl erhielt für die vier Bilder in den Nebenaltären 80 Gulden. Eine solche bezahlte Nebenbeschäftigung war im achtzehnten Jahrhundert auch bei Hofarchitekten üblich; beim Gehalt wurde sie schon berücksichtigt. Die Bauaufträge für die einzelnen Teile der Kirche wurden einzeln vergeben, wohl auch wegen der Mischfinanzierung. Bauausführung hatte der Offenburger Maurermeister Johann Ellmenreich. 1748 wurde der Turm errichtet, 1749 der Chor, 1750 das Langhaus. Der Chor war kein völliger Neubau, der polygonale Chor der alten Kirche wurde nur verlängert und erhöht. In einer Fensterlaibung konnten bei der jüngsten Restaurierung unter dem Anstrich des 18. Jahrhunderts ornamentale Malereien aus früherer Zeit noch festgestellt werden.

Den Auftrag für die Stuckierung und den Bau der aus Stuckmarmor gefertigten Altäre erhielt der Rastatter Hofstukkateur Johann Schütz. Schütz stammte aus Wessobrunn, dem bekannten Stukkateurort in Oberbayern zwischen Lech und Ammersee. Wann er geboren ist, wissen wir nicht; er heiratete 1733 und hinterließ bei seinem Tode die Frau mit vier lebenden und einem ungeborenen Kind. Er starb am 8. Juni 1752 nach einem Sturz bei der Arbeit am Epitaph des Markgrafen Ludwig Wilhelm in der Stiftskirche in Baden-Baden.

Die Pfarrkirche von Appenweier - Aufnahme Karl Maier
Die Pfarrkirche von Appenweier - Aufnahme Karl Maier

Zwischen 1728 und 1745 sind immer wieder Arbeiten von ihm im Allgäu nachweisbar. Er stuckiert im Schloß Wolfegg und in der Residenz in Kempten, in der Stiftskirche Wolfegg, in der Pfarrkirche in Kißlegg und im Rathaus von Leutkirch. Als Rastatter Hofstukkateur taucht er 1749 zum ersten Mal in den Akten von Appenweier auf. Im Gegensatz zu Krohmer erhält er seine Arbeiten voll honoriert. Die Verträge lauten über 1.200 Gulden für Hochaltar und Kanzel, 450 Gulden für die Nebenaltäre. Die Stuckarbeiten im Langhaus sind mit 200 Gulden, die im Chor mit 100 Gulden veranschlagt. Allerdings wird offenbar der Umfang der Stuckarbeiten später erweitert, denn er erhält für Extraarbeiten noch einmal 250 Gulden. Während die großen Figuren am Hochaltar in seinem Vertrag enthalten sind, werden einem Bildhauer für Kindl und Zubehör 31 Gulden gezahlt, die Schütz quittiert, die aber wohl nicht von ihm ausgeführt wurden. Dabei handelt es sich um die Putten an den Seitenaltären. Schütz entwirft seine Stukkaturen selbst. Er beschäftigt drei bis sechs Gesellen und seine Tochter. Offenbar ist auch seine Frau mit im Geschäft, denn sie erhält ein Trinkgeld von 20 Gulden. (Die vier Gesellen zusammen 10 Gulden). Nach dem Tod ihres Mannes bewirbt sie sich um die Fertigstellung der Arbeiten im Schloß in Rastatt, wo die Firma schon umfangreiche Arbeiten ausgeführt hatte und erhält sie gegen die Konkurrenz eines Gesellen. Interessant ist der Kostenvergleich zwischen Deckenstuck und Altären. Plastische Aufbauten und Stuckmarmor forderten ungleich mehr Zeit als Deckenstukkaturen und waren daher viel teurer. Allerdings stiegen mit dem Ruhm Schützens wohl auch seine Preise. Für das Epitaph erhielt er 1.500 Gulden; seine Witwe wollte für zwei Zimmer in Rastatt 600, erhielt aber gegen die Konkurrenz nur 450. Etwa gleichzeitig mit Appenweier muß Schütz auch den Stuck für die Kirche in Griesheim geliefert haben, für die ebenfalls der Markgraf von Baden teilweise baupflichtig war. Leider gibt es für Griesheim keinerlei Aktenbelege. Stilistisch ist jedoch die Zuschreibung an Schütz völlig klar. Trotz der vielen Aktenbelege ist auch in Appenweier nicht festzustellen, wer den Entwurf für die farbige Fassung des Stucks geliefert hat. Aus sachlichen Gründen kann es eigentlich nur Schütz gewesen sein, denn mit der Ausführung der Altäre in Stuckmarmor war die grundsätzliche Farbstellung der Raumausstattung festgelegt.

Die Fassung und Vergoldung der nicht in Stuckmarmor ausgeführten Teile von Altären und Kanzel wurde vergeben. Die veranschlagten Summen sind erstaunlich hoch. Sebastian Grether faßt den Hochaltar für 217 Gulden, die Kanzel für 60; Antoni Krohmer erhält für die Fassung und Vergoldung der Nebenaltäre 240 Gulden. Im Preis für den Hochaltar ist die Fassung der Gott-Vater-Figur, die sich bereits an der Decke befindet, enthalten, vom übrigen Deckenstuck ist nicht die Rede. Sollte Schütz für die Farbigkeit seiner Stukkaturen selbst verantwortlich sein, so ergäbe sich ein erstaunlich differenziertes Bild bei den einzelnen Aufträgen im Laufe seiner Tätigkeit. Die Stukkaturen in der Residenz in Kempten sind außerordentlich farbig mit reichster Vergoldung, sehr bunt sind auch die im Rathaus von Leutkirch gefaßt. 

Die Kanzel der Pfarrkirche von Appenweier - Aufnahme Karl Maier
Die Kanzel der Pfarrkirche von Appenweier - Aufnahme: Karl Maier

Das gilt auch für die Dekorationen in der Kirche in Kißlegg, bei denen besonders ein umfänglich verwendetes scharfes Blaugrün auffällt. Etwas weniger farbig sind die Dekorationen in der Schloßkirche in Wolfegg. Bei den Rastatter Zimmerdekorationen treten im wesentlichen nur noch die Farben Ocker, Rosa und Grau auf bei völligem Verzicht auf Vergoldung. Das gleiche gilt für die Deckendekoration in der Kirche in Griesheim. Das mit beiden Arbeiten etwa gleichzeitige Appenweier hat nur gelblich, rosa und grau mit zum Hochaltar hin gesteigerter Vergoldung.

Den Auftrag für die Deckenbilder in Appenweier bekam Benedikt Gambs. Der wohl um 1703 in Gestratz bei Lindau geborene Maler erhielt seine Ausbildung bei dem Kemptener Hofmaler Franz Benedikt Hermann. 1737 ist er als Geselle eines Malers Ehrler in der Pfarrkirche von Kißlegg tätig, die Johann Schütz stuckierte. Eine Reihe der vielen Deckenbilder in Kißlegg sind sicher Gambs zuzuschreiben.

Gambs kam wohl schon vor Schütz an den Oberrhein, denn in Freiburg konnte jüngst seine Ausmalung eines Saales in einem Privathaus am Münsterplatz restauriert werden. Das Deckengemälde stellt eine Himmelfahrt Mariens dar, die zugehörige Malerei der Fensternischen ist von Gambs signiert und 1740 datiert. 1745 erhält Gambs den Auftrag für die Decken- und Altarbilder in der Kirche in Riegel, die leider größtenteils verbrannt sind. 

Das Schweisstuch der Veronika - Aufnahme Karl Maier
Das Schweißtuch der Veronika - Giebelgemälde des rechten Seitenaltars - Aufnahme: Karl Maier

1749 / 50 ist er mit einern ähnlichen Auftrag in Hilzingen beschäftigt. Dorthin erreicht ihn der Auftrag für Appenweier. Sein Dankschreiben ist in den Akten erhalten. Das Honorar von 350 Gulden erscheint ihm niedrig; dem Vogt und dem Stukkateur Schütz zuliebe ist er aber bereit, auf das Angebot einzugehen. Die Bitte, dem Herrn Hofstukkateur Schütz ein Kompliment zu vermelden, deutet wohl darauf hin, daß er den Auftrag in Appenweier Schütz zu verdanken hatte. Gambs malt sowohl Deckenbilder als auch Altarblätter, wobei er ebenso wie Pfunner und der Kemptener Hofmaler Franz Georg Hermann, mit dem zusammen er bei dessen Vater lernte, Deckenbilder nicht in Fresko, sondern in Ölmalerei ausführt. Trotzdem wird er "Flach- und Fresko-Maler" genannt. Gambs malte 1750 Säle im Schloß von Ebnet bei Freiburg aus, 1751 die Bibliothek von St. Peter. 1751 heiratete er auch eine Kammerjungfer der Baronin von Sickingen in Ebnet, erhielt das akademische Bürgerrecht in Freiburg, starb aber schon am 15. November 1751, seine Frau mit einem ungeborenen Kind hinterlassend. Sein Nachfolger in St. Peter wurde Franz Ludwig Hermann, der schon in Hilzingen neben ihm gearbeitet hatte. Das war der Enkel von Gambs’ Lehrer Franz Benedikt Hermann in Kempten. Den Anschluß-Auftrag in Appenweier, das Hochaltarbild und die fünf kleinen Darstellungen an der Empore, erhielt der Freiburger Maler Johann Pfunner um 80 Gulden.

Solche Nachrichten werfen ein Licht auf die Verhältnisse der Künstler im 18. Jahrhundert. Sie wanderten auf Empfehlung, oftmals über weite Strecken, den Aufträgen nach, bis sie eine feste Bleibe, Familie, Bürgerrecht oder eine Hofkünstleranstellung fanden. Die Empfehlung aus gemeinsamer Arbeit mit anderen Künstlern spielte offenbar eine sehr große Rolle. Johann Pfunner war wohl der meistbeschäftigte Maler des mittleren 18. Jahrhunderts am Oberrhein. Er wurde um 1713 - 16 in Schwaz in Tirol geboren, lernte vielleicht in Freiburg bei Franz Bernhard Altenburger und in Straßburg. Auch er erhielt Aufträge sowohl für Altarbilder als auch für Deckengemälde, die er wie Gambs in Ölmalerei ausführte. 1756 erhielt er den Auftrag für die Pfarrkirche in Niederschopfheim; dabei kopiert er das Himmelfahrtsbild des Benedikt Gambs aus dem Jahre 1745 in der Pfarrkirche von Riegel. Interessant ist bei Pfunner, daß er in Niederschopfheim und Hofweier - ebenso wie Altenburger, der vielleicht sein Lehrer war, vorher in Waldkirch - nicht Bilder in eine stuckierte Decke setzt, sondern den "Stuck" in der ganzen Kirche durch Malerei imitiert. Diese Art des gemalten Stucks war besonders in seiner Heimat, dem Inntal, häufig. Durch Altenburger und ihn kam diese Art der Dekoration vielleicht an den Oberrhein. Daß es gemalten, rot und grau gefärbten "Stuck" bei gleichzeitigen Kirchen gab, läßt sicher die Vermutung zu, auch der Stuck in Appenweier sei ursprünglich farbig gefaßt gewesen. Für die Seitenaltarbilder in Appenweier schließlich wurde wieder ein Rastatter Hofmaler verpflichtet, Heinrich Lihl, der dafür 80 Gulden erhielt. Den Auftrag für die neue Orgel bekam Anton Albrecht aus Offenburg um 500 Gulden. Von Albrecht stammt auch die in den Jahren 1752 / 53 errichtete große Doppelorgel in St. Martin in Gengenbach.

Daß mit den Gehältern an die Künstler keineswegs die gesamten Kosten für die künstlerische Ausstattung erfaßt sind, geht aus den erhaltenen Rechnungsbelegen für die Kirche in Appenweier deutlich hervor.

Die Künstler hatten freie Kost und Wohnung; allein das Kostgeld im Gasthaus betrug für die Zeit der Erbauung der Kirche 490 Gulden. Dazu kamen Reise- und Transportkosten. Hilfskräfte wurden von der Gemeinde beschäftigt. Die Rechnungen geben einen guten Einblick in die Art solcher Hilfstätigkeiten. Es mußte Gips geklopft werden, ein Müller mahlte den Gips. Es gibt Rechnungen für das Firnissieden und das Mahlen und Reiben von Farben. Auch ein Unfall ist bezeugt: Ein Bürger hat sich beim Frondienst für den Kirchenbau beschädigt; der Barbier hat ihn behandelt.

Neben den Rechnungen für den Einkauf von Gold für die Vergoldungen haben sich auch diejenigen für den Einkauf von Farben erhalten. Sicher wäre es möglich, aus Art und Menge der eingekauften Farben genauere Rückschlüsse auf die ursprüngliche Technik der Malerei in der Kirche zu ziehen. Leider sind die Bezeichnungen des 18. Jahrhunderts nicht immer leicht zu deuten. Genannt werden Bleiweiß und Kienruß, englische Erde, Minium, also Mennige, Nürnberger Rot und Ziegelrot. Dazu extra feine Schmalten, also Smalte, eine des Historismus üblich war. Erst mit großem zeitlichem Abstand fällt dem Forscher auf, was damals sicher nicht so gesehen werden konnte: Restaurierungen spiegeln den Zeitgeschmack wider, auch wenn sie noch so stark am Befund orientiert sind.

In Appenweier trugen zu dem am Ende des vorigen Jahrhunderts neu gewollten Farbeindruck auch die bunten Verglasungen bei, die damals eingesetzt wurden. Von ihnen haben sich heute nur Reste in den beiden Chorfenstern erhalten.

In den Jahren 1935 bis 1937 war in Appenweier die nächste Restaurierung fällig. Die Fotos des alten Kirchenführers von 1937 dokumentieren sie. Die dämpfenden Übermalungen des 19. Jahrhunderts verschwanden. Im Führer heißt es, die Gemälde seien "wieder im alten Glanz" oder "‚zu neuer Schönheit erweckt". Es war aber nicht nur der Staub, der abgewaschen wurde, sondern eine ganze Phase der Geschichte der Kirche verschwand: Die ornamentale Bemalung von Decke und Wänden wurde entfernt oder übermalt. Die Deckenbilder wurden gereinigt und wiederum kräftig retuschiert mit dem Ziel, alles Dargestellte deutlich ablesbar zu machen. Alte Fotografien zeigen, daß alle dargestellten Menschen und Dinge damals harte Konturen bekamen. Die stuckierten Decken wurden in ganz hellen Tönen mit sparsamer Vergoldung neu gefaßt. Die Deckengemälde mit den stark konturierten Figuren schienen nun ebenso hart in die fast einheitlich weiße Decke eingeschnitten. 1961 schrieb der damalige Konservator der kirchlichen Baudenkmäler, Msgr. Ginter: "Obwohl erst vor wenigen Jahrzehnten innenrenoviert, ist heute schon wieder eine solche Instandsetzung - dank der Warmluftheizung! - nötig geworden." Die nötig gewordene Innenrestaurierung von 1963 bis 1965 änderte an dem vorgefundenen Zustand der dreißiger Jahre kaum etwas. Der nur schwach abgetönte Stuck in der fast weißen Decke wurde wiederholt, eine sparsame Vergoldung neu angebracht. Auf Verlangen des kirchlichen Konservators wurden die farbigen Scheiben entfernt. Die noch 1937 vielleicht nach vorgefundenen Resten unter der Übermalung marmorierten Pilaster wurden nun hell wie die Wand.

Eine helle Kirche zu haben war das Leitbild der Restaurierung bis hin zum neuen Boden.

Als sich nach der Behebung der Schäden an der Decke nach 1980 die Arbeiten zwangsläufig zu einer Gesamtrestaurierung der Kirche ausweiteten - wiederum hatte die Heizung kräftig zur Verschmutzung der Decke beigetragen -, stellte sich die Frage nach dem Konzept dieser Restaurierung. Es soll in einigen Sätzen dargelegt werden: Aufgrund einer möglichst eingehenden Untersuchung aller Farbschichten auf allen Bauteilen war festzustellen, welche Restaurierungszustände unter der letzten Übermalung erhalten waren.

Dann war zu entscheiden, ob der bestehende Farbzustand beizubehalten sei, ob ein darunter erhaltener, gleich wertvoller freigelegt werden könne oder ob schließlich der Originalzustand mit größerer Sicherheit festzustellen und zu rekonstruieren sei als jede spätere Veränderung.

Es stellte sich schnell heraus, daß bei allen Renovierungen jeweils der farbige Vorzustand gründlich entfernt worden war. An den Pilastern wurde bei der letzten Renovierung sogar der Putz erneuert. Als am besten erhalten und darum mit größtmöglicher Sicherheit rekonstruierbar erwies sich der Originalzustand, die unterste Farbschicht.

Mit großer Sicherheit konnte grauer Stuck auf gelblichem Grund im Langhaus, rosa Stuck auf ebensolchem Grund im Chor festgestellt werden. Keine Klarheit bestand anfangs über den ursprünglichen Umfang der Vergoldung. Die Tatsache, daß die gleichzeitigen Schütz’schen Stukkaturen in Rastatt und Griesheim keine Vergoldungen aufwiesen, ließ die Vermutung zu, erst am Ende des 19. Jahrhunderts sei zum ersten Mal Gold auf dem Stuck angebracht worden. Mit Fortschreiten der Freilegungsarbeiten konnte diese Vermutung jedoch nicht aufrechterhalten werden. Im Bereich des Übergangs vom Hochaltaraufbau zur Decke fand sich nämlich in großem Umfang originale Vergoldung. Schichtenlage und technischer Befund waren so weitgehend identisch mit den Befundresten im Langhaus, daß eine Vergoldung nach einem gewissen sinnvollen Schema auch für das Langhaus und den Chor als ursprünglich anzunehmen war.

Aus diesem Grunde wurde die Vergoldung in Anlehnung an die Befunde rekonstruiert. Die Freilegung der oberen Teile des Hochaltares mit ihrem Übergang in die stuckierte Decke ergab unter allen Übermalungen eine weitgehend erhaltene Fassung in Silber und rot lüstriertem Silber. An Deckenbildern und Altarbildern mußten umfangreiche Schäden ausgebessert werden.

Die gereinigten Bilder, der in seiner ursprünglichen Farbstimmung kaum veränderte Stuckmarmor der drei Altäre und der Kanzel und die Färbung und Vergoldung des Stucks ergeben nun eine inhaltliche, formale und farbliche Harmonie des Kirchenraumes, die wahrscheinlich dem ursprünglich gewollten Eindruck recht nahe kommt. Zu dieser farblichen Einheit trägt der neue rote Sandsteinboden und die rosa Marmorierung der Pilaster, für die kein Befund mehr vorlag, entscheidend bei. Durch diese marmorierten Doppelpilaster erhält die Kanzel wieder einen Halt im Raum; die gerade über den Pilastern mit aufrechtstehenden Bildern geschmückte Decke ist auch optisch gestützt.

Der farbig gefaßte Stuck bindet die Deckenbilder in die Decke ein, verbindet kleine und große Bilder und macht mit seinen Gegenformen deren ausgefranste Ränder verständlich. Die inhaltliche Verbindung der Marien-Auffahrt mit den Vertretern des alten und des neuen Bundes, den Evangelisten, Moses und David wird auch formal deutlich.

Der zartgraue Stuck des Langhauses mit den dunkelgrauen Reserven wird vom Chorbogen an in den Chor hinein bereichert durch die zusätzliche Farbe Rosa. Diese Deckenfarben steigern sich in dem künstlichen Marmor des Hauptaltares, rosa mit grauen Säulen, durch eine intensivere Farbigkeit und den Glanz des Materials.

Der Hochaltar füllt den ganzen polygonalen Abschluß des Chores. Vom Altarunterbau schwingen Brücken zu den Chorwänden und werden dort von Pilastern aufgenommen, die von Blumenvasen bekrönt sind. Die vier Säulen des Hochaltares tragen eine in perspektivischer Verkürzung schon an die Decke stuckierte Kuppel, in der, von Wolken umgeben, Gottvater mit der Taube des Heiligen Geistes thront.

Hier ist nun die noch immer gleiche Farbigkeit in höchster Pracht gegeben, Silber anstelle von Grau, roter Lüster anstelle von Rosa in dem zur Seite gerafften Vorhang über den anbetenden Engeln. In der gemalten Kuppelöffnung schwebt das Gottesauge im Dreieck, Symbol der Trinität, die in ihren drei Personen mit der Taube des Geistes, mit Gottvater und dem Pelikan auf dem Tabernakel als Symbol Christi wieder auftritt.

Das Chordeckenbild von Gambs stellt nicht, wie in der Literatur zu lesen, das Letzte Abendmahl dar, sondern die Apostelkommunion. Diese ungewöhnliche Darstellung brachte Gambs schon in Hilzingen und in Riegel an. Sie findet sich in gleicher Form bereits in der Chorkuppel der Kirche in Kißlegg, wo Gambs als Geselle des Malers Ehrler tätig war. Christus steht auf einer Treppe und teilt die Hostien aus; in einer seitlichen Nische ist der Kelch zu sehen. Die Apostel empfangen den Leib und steigen von oben herab, während sich der schuldige Judas davonstiehlt. Auch die seitlichen Bilder der Chordecke, "Opfer des Melchisedek" und "Essen des Passah-Lammes", beziehen sich auf die Kommunion,

Der richtige Blickpunkt, an dem sich das perspektivisch gemalte Kommunionbild aufrichtet und der Betrachter in die über Christus gemalte Kuppel mit den anbetenden Engeln blickt, ist die Kommunionbank, deren Ort in der Architektur der Kirche auch dadurch genau fixiert ist.

Der reich stuckierte Baldachin über dem Hochaltar der Kirche mit Gottvater und dem Heiligen Geist - Aufnahme: Karl Maier
Der reich stuckierte Baldachin über dem Hochaltar der Kirche mit Gottvater und dem Heiligen Geist - Aufnahme: Karl Maier

Dem in die Kirche Eintretenden erschließt sich die Perspektive des Auffahrtbildes während seines Weges zum Altar. Der Weg der göttlichen Gnade von der Gottvater-Darstellung in der Höhe der Chorapsis über Christus als Spender der Eucharistie endet an der Kommunionbank. Farbe, Form der Dekoration, sinnvolle Abstufung des Materialcharakters der Dekoration und Inhalt der gemalten und plastischen Darstellungen bilden eine Einheit. Diese Einheit des Konzeptes der Kirche wieder deutlich zu machen, soweit das nach allen Veränderungen in 230 Jahren noch möglich ist, war das Ziel der Restaurierung.

Literatur:

Über die territorialen Verhältnisse der Ortenau unterrichtet umfassend der Aufsatz von H.D. Siebert, Die Territorien der Ortenau, in: Badische Heimat, 22. Jahrgang, Jahresheft 1935, S. 798.
In dem Kapitel "Fette Jahre, magere Jahre" gibt Michael Stürmer in seinem Buch "Handwerk und höfische Kultur", München 1982, viele Informationen zur wirtschaftlichen Situation, besonders auch der Handwerker und Kunsthandwerker, in der Mitte des 18. Jahrhunderts.
Über die Kirche in Appenweier unterrichten kurz die Kirchenführer von Franz K. Dischinger, St. Michaelskirche in Appenweier, Baden, München 1937, und von Wilhelm Schäfer und Hugo Schnell, Verlag Schnell & Steiner, Nr. 263, 2. Auflage 1973 sowie der Beitrag von Hermann Ginter, Die Pfarrkirche in Appenweier, in: "In und um Offenburg", 2. Heft, 1920.
Die erste zusammenfassende Darstellung der Barockmalerei am Oberrhein findet sich in dessen Buch "Südwestdeutsche Kirchenmalerei des Barock" Augsburg 1930; in vielen Teilen überholt und ergänzungsbedürftig.
Für die Künstlergeschichte sind die verstreut erschienenen Beiträge Hermann Brommers grundlegend, die inzwischen bereits zu einer Art oberrheinisches Künstlerlexikon des Barock geworden sind: St. Bartholomäus, Ettenheim; München - Zürich 1962, S. 38 ff.; St. Peter im Schwarzwald; München-Zürich 1977, S. 50 ff.; und der Schnell & Steiner Kunstführer Herbolzheim i. Br.; München - Zürich, 2. Auflage 1984, erschließen durch Literaturverweise die anderen Veröffentlichungen.
Ergänzend zu nennen ist noch Bühl / Baden, Kath. Pfarrkirche St. Peter und Paul; München - Zürich 1977, S. 11 ff. und ebenfalls von Hermann Brommer.
Joseph Michael Schnöller, in: Badische Heimat, 59. Jahrgang 1959, S. 17 ff. und schließlich Wolfgang Stopfel, Die Kirchen der Gemeinde Hohberg. Schnell & Steiner Kunstführer Nr. 1129, München - Zürich 1981.
Wichtiges Material für den Umkreis des Benedikt Gambs liefert die im Dissertationsdruck erschienene Münchener Dissertation von Cordula Böhm, Franz Georg Hermann, der Deckenmaler des Allgäus im 18. Jahrhundert. München 1968.
Eine angekündigte Dissertation über Johann Schütz ist noch nicht erschienen. Hier ist vorläufig heranzuziehen Adolf Schahl, Die Frühwerke des Johann Schütz, in: Zeitschr. f. Kunstgeschichte, 16 / 1953, S. 171 ff. und Ulrike Grimm, Die Dekorationen im Rastatter Schloß 1700 bis 1771. Diss. Freiburg 1977. Karlsruhe 1978.

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