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Sehenswertes in Lautenbach


Lautenbach, ein, im sogenannten Vorgetöß der Stadt Oberkirch, von letzterer eine kleine halbe Stunde an der über Oppenau auf den Kniebis führenden Landstraße gelegenes, und mit den Weilern und Höfen Winterbach, Sulzbach, Rüstenbach, und der Staig, eine ziemlich beträchtliche Gemeinde von etwa 500 Seelen bildendes Dorf im Bezirksamte Oberkirch. Das Vorgetöß ist eine alte politische Eintheilungs-Benennung, und gründet sich darauf, daß als im 10ten Jahrhundert bey Ausbildung der dortigen kleinen Städtchen Oberkirch und Oppenau,...

...und als eben diese beyden zusammen ein ganzes Verbundenes ausmachten, die mehr Freyheit und Vorzug genießende Einwohner dieser beyden Städtchen, sie in ihren umliegenden Weiler, Höfen und Zingen wohnenden, minder begünstigten ansäßigen Mitbürgern, den Namen Vorgetöß-Bewohner gaben, und an denen unmittelbaren städtischen Gemeindsgütern, sowie an Spital- und Stiftungsgenusse der wahren Stadtbürger, keinen Anteil ließen. (J. B. Kolb - Historisch-statistisch-topographisches Lexicon von dem Großherzogthum Baden 1814) - umso erstaunlicher, möchte man meinen, die großartigen Bauwerke Mariä Krönung in Lautenbach und das Kloster Allerheiligen.

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Wallfahrtskirche Mariä Krönung


lierbacher torBAUBESCHREIBUNG

Die heutige Pfarr- und Wallfahrtskirche ist ein einschiffiger Bau mit vier Gewölbejochen. Er ist von einem unregelmäßigen Netzgewölbe überspannt, das von in Hohlkehlen profilierten Halbpfeilerbündeln getragen wird. Diese gehen in die Rippen des Gewölbes über. Neun Schlußsteine tragen vier aufgemalte Wappen und fünfmal krauses Rankenwerk. Der älteren Kapelle ist vorangesetzt ein zweijochiger quadratischer Vorbau von 1897; dieser enthält ein Fenster auf der Nordseite und die Orgelempore, die dem gegenüber liegenden Lettner nachgefühlt ist, ohne ihn jedoch zu kopieren. An diesen Neubau, der vom Altbau durch einen breiten Bogen getrennt ist, schließt sich der ebenfalls von Meckel 1897 errichtete Turm auf der Nordseite an. Er wurde nach dem Muster des Turmes von Niederlahnstein, der etwa aus der Bauzeit der Kapelle stammt (1480), gebaut. Ebenfalls auf der Nordseite, in der Nordostecke, ist eine zweistöckige Sakristei so angebaut, daß sie genau auf der Ecke des Strebepfeilers sitzt und sich dann an den Chor anschließt. Auch sie trägt heute ein gotisches Nerzgewölbe, im Gegensatz zu den Fenstern der Kirche aber geradsturzige Fensterchen.

Der Chor öffnet sich gegen das Langhaus in einem großen Spitzbogen. Er ist schmaler und niedriger als das Schiff. Sein Grundriß besteht aus einem Quadrat, an das sich eine Apsis mit fünf Seiten eines Achtecks anschließt. Nur diese hat Fensteröffnungen: ein dreipfostiges Fenster in der Mitte, je zwei zweipfostige zu beiden Seiten desselben. Die beiden anderen Chorjoche sind (wegen der angebauten Sakristei) ohne Fenster. Die Decke ist über dem Hochaltar in Form eines Sternengewölbes gestaltet. Der einzige Schlußstein, der sie zusammenhält, trägt das Bild Mariens mit dem Kinde. Die Pfeiler sind nur bis zu halber Höhe heruntergeführt; sie stehen auf Konsolen.

Eine Tür am Ende der Südwand, dicht vor dem Lettner, führt in den Pfarrhof, die andere gegenüber in die Sakristei. Beide Türen sind geradsturzig. Eine große, geradsturzige Nische im Ausmaß 2,40 : 2,00 m befindet sich im vorderen Chorteil (unter dem letzten Fenster) auf der Südseite. Sie wird von Wingenroth als Kredenznische angesprochen. Dafür ist sie zu groß und zu weit herunter gezogen. Da diese Seite auch nicht für eine Sediliennische in Frage kommt (die auf der Evangelienseite sein müßte), muß sie zu einern anderen Zweck bestimmt gewesen sein. Nach der Klostertradition (Hardt) liegt "vor dem Hochaltar" der Stifterpropst begraben*. Die Ausführung der Nische mit den beiden Schildplatten an der Unterseite der Rundstäbe scheint mir darauf hinzuweisen, daß hier ein Epitaph geplant war, das aber nie zur Ausführung gekommen ist. Die Rückwand dieser Nische zeigt ein nur einmal vorkommendes Steinmetzzeichen, ähnlich dem des Hans Hammer in Strassburg. Gegen den Altar zu ist noch eine kleine Sakramentsnische eingebrochen. Der auf Steinstufen stehende Altarunterbau ist aufgemauert.

* Es scheint entgegen der Hardtschen Annahme jedoch nicht Petrus Burkardt, sondern Johannes Magistri zu sein.

Zwischen Chor und Schiff ist, die ganze Breite überspannend, ein Lettner eingebaut. Er hat fünf Gewölbebogen, von denen der mittlere durchbrochen ist, so daß man zum Hochaltar im Chor sehen kann. Der Durchbruch war einst durch eine Tür aus schmiedeeisernen Stäben verschlossen*. Der Lettner trägt eine mit reichem Maßwerk geschmückte Galerie; in jedem Quadrat über den Gewölbebogen befinden sich vier "Herzen", Kombinationen aus zwei Fischblasen, die für die ganze Kirche charakteristisch sind. Vom Chor her führt eine ebenso geschmückte Wendeltreppe in einem interessanten Stabgehäuse auf den Umgang, auf dem sich der alte Kreuzaltar befindet. Die Unterseite ist wie die Decke des Schiffs mit einem Netzgewölbe und Schlußsteinen geschmückt. In den Schlußsteinen sind (heute) die vier Evangelistensymbole, beiderseits von einern Mönch in der Mitte, der wohl den heiligen Norbert darstellen soll. Die Evangelistensymbole auf den Schlußsteinen sind wohl später, da Gamans schreibt, daß auf diesen die Wappen der vor dem Lettner begrabenen Geschlechter eingemeisselt seien**. Damals (um 1650) war der Lettner noch "vergolder, versilbert und mit Farben gefaßt", wie der Berichterstatter schreibt. Über dem Bogen rechts vom Durchgang steht die große Zahl 1488, offenbar die Jahreszahl der Errichtung des Lettners.

Über beiden Seiten des Lettners befindet sich in der Außenwand je ein einpfostiges Fenster, vier Zeilen hoch. In der Wand, unter dem Außenputz, sind noch die Gewändesteine eingemauert, die erkennen lassen, daß diese Fenster einst sechszeilig waren. Sie mußten gekürzt werden, als man den Lettner baute. Dafür wurde unter dem Lettner jeweils ein geradsturziges Fenster mit 4 Scheiben eingebrochen, das nun Licht gibt. Die älteste Bauausführung zeigte also beiderseitig Fenster in dem Rhythmus schmal-breit-breit-schmal. Auf der Südseite ist das letzte schmale Fenster wohl im Gewände eingesetzt (was vom Pfarrhaus her noch zu sehen ist), aber offenbar sofort zugemauert worden, weil darunter ein Eingang vom Oberstock des angebauten Hauses auf eine hölzerne Empore (die bis1897 vorhanden war) durchgebrochen wurde. Die Fassung des Eingangs zeigt einige alte Steinmetzzeichen, ist also alt. Im Kircheninneren führte eine Wendeltreppe - ähnlich der des Lettners - auf die Höhe der Empore. Sie war durch einen Eingang abgeschlossen, der heute als Fenster neben dem Pfarrhauseingang eingemauert ist. Dieser Eingang trägt in seinem Abschlußbogen zwischen den Initialen H und F die Jahreszahl 1525 ***

Das vorhergehende Fenster der Südseite wird in seinem unteren Teil von der eingebauten Votivkapelle verdeckt, die das wundertätige Wallfahrtsbild birgt. Es ist ein großartiger Bau der Spätgotik, von der Einfachheit der Kirche durch einen üppigen Formenreichtum unterschieden. Über zwei reich mit Fialen und Krabben verzierten weiten Bögen steigen die Wimperge der Fenster auf; imitierte Strebpfeiler wachsen an den vier Ecken empor, die Fialen der Wimperge stehen in fast gleicher Höhe dazwischen. Zwei große Bogenfenster gehen nach Norden ins Kapelleninnere, eines, das zugemauert ist, nach Osten (Altarwand),

* Ein Falz um die ganze Türöffnung gegen den Chor scheint darauf hinzuweisen, daß ursprünglich eine Holztür die Öffnung zu verschließen hatte. Diese mag etwa nur an Festtagen geöffnet worden sein. Da das Wallfahrtsbild sich nicht auf dem Hochaltar befand, konnte der Chor als Mönchsklausur geschlossen bleiben.
** In seiner Schrift gibt er deren 5 in wenig guter Zeichnung an.
*** HF = Heinrich Fehl, der seinerzeitige Propst.

und eines mit der Tür (aus durchgezogenen Schmiedeeisenstäben) nach Süden. Die Fensteröffnungen zeigen heute ein Buntglasmuster aus dem Jahre 1878; Hardt beschrieb sie als aus Spiegelglas bestehend, also weiß, Gamans erwähnt keine Verglasung. Offenbar waren damals - und ursprünglich - die Öffnungen mit Eisenstäben verkleidet. Die Südseite lehnt an die Kirchenwand an und ist infolgedessen ohne Architektur*. Der vor dem Ostfenster stehende Altar ist aufgemauert mit außerordentlich schwerer Deckplatte und gotischem Sepulchrum[Anmerkung - unten] unter der modernen Holzverkleidung. Er steht so hoch auf den drei aufgemauerten Stufen, daß die Altarplatte mit dem Unterrand der Fenster abschließt, die heilige Handlung also von außen her verfolgt werden kann. In der Südwand ist ein kleines, durch eine schmiedeeiserne Tür verschlossenes Sakramentshäuschen eingelassen. Es ist ursprünglich und enthält Steinmetzzeichen im Inneren auf der Deckplatte. Die Decke ist wie im Schiff als unregelmäßiges Netzgewölbe gestaltet, deren Stützpfeiler in den Wänden verlaufen. Sie enthält drei Schlußsteine mit Reliefwappen: ein liegender Adler (Roeder), das Malkreuz (Schauenburg), und das Horn (Bach). Es sind die Wappen der im Jahre der Errichtung amtsführenden Hauptleute der Ortenauer Ritterschaft. Die Nebenpatrone des "Gnadenaltars", Georg und Sebastian, weisen ebenfalls auf die Ritterschaft hin. Der mittlere Pfeiler der Nordseite trägt außen die Jahreszahl 1485 in gotischen Ziffern**.

* Nach gefundenen Bruchstücken war div Kapelle in der gotischen Zeit wie eine Holzschnitzerei bemalt; die Farben waren rot, blau, grün, gold und silber, offenbar wie beim Lettner.
** Im Jahre 1484 wurde die Ortenauer Ritterschaft zum zweitenmal und damit endgültig gegründet.

[Sepulchrum] - Sepulcrum bezeichnet die römische Grabstätte, das Grabmal, die Gruft, auch den Ort, an dem ein Leichnam verbrannt wird. Davon abgeleitet den christlichen Begräbnisplatz, ein Begräbnis oder ein Grabmal. Es werden damit auch die Inschriften auf einem Gedenkstein bezeichnet

Zitiert aus: HANS HEID - DIE LAUTEN BACHER WALLFAHRTSKIRCHE - Der Geist der Spätgotik in Baukunst, Plastik und Malerei am Oberrhein - 1960 Verlag Heitz - Baden-Baden

Die künstlerische Leistung der Chorherren von Allerheiligen in der Wallfahrtskirche Lautenbach, Architektur und Altäre. Festvortrag, gehalten bei der Jahresversammlung des Historischen Vereins für Mittelbaden am 20. Oktober 1996 in Oppenau - Jeanne Peipers - die Ortenau 1997 / 173 ff


Als sich im 12. Jh. die Prämonstratenser Chorherren in dem einsamen Allerheiligen (Wimpheling sagte später "schauderhaften") niederließen, gründeten sie eines der bedeutendsten Klöster ihres Ordens(1). Auch später zeigten sich die Chorherren als energische, weltoffene, kultivierte Menschen, die auch in schweren Zeiten ihrer strengen Ordensregel treu blieben(2). Ihre kulturelle Leistung scheint im späten 15. Jh. angefangen zu haben mit der Gründung einer Klosterschule und mit der Erbauung der Lautenbacher Wallfahrtskirche. Dies ist umso bemerkenswerter, als die Chorherren über wenig Geldmittel verfügten. Dies spricht für ihren Ehrgeiz, entgegen allen Schwierigkeiten eine wunderschöne Kirche zu finanzieren und mitfinanzieren zu lassen, wie wir später sehen werden. Dabei erreichten die Chorherren eine außerordentliche künstlerische Leistung, was sowohl für ihren sicheren Kunstsinn als auch für die soziologische Bedeutung spricht, die diese Kirche haben sollte.

Lassen wir die Kunstobjekte sprechen:

Abbildung 1 - Pfarr- und Wallfahrtskirche "Mariä Krönung" Lautenbach / RenchtalWenn wir uns der Lautenbacher Kirche von Ost nach West nähern (Abb. I), sehen wir das Gotteshaus, wie es die Allerheiligen Chorherren sahen, als sie sich von ihrer Schwarzwaldhöhe ins untere Renchtal zu ihrer Pfarrei Oberdorf(3) mit Lautenbach begaben. Lautenbach lag an einer im Mittelalter bedeutenden, ursprünglich römischen Straße von Straßburg über den Kniebis nach Württemberg, also an einer günstigen Stelle. Da das heute verschollene Gnadenbild (eine Madonna) um 1400 datiert wird, muß es um die Jahrhundertwende schon eine Marienwallfahrt nach Lautenbach gegeben haben, die die Prämonstratenser inoffiziell versorgten. Vom 14. bis zum 16. Jh. vermehrten sich die Wallfahrten im Bistum Straßburg beträchtlich(4). Deshalb forderte 1469 der Straßburger Bischof, der Pfalzgraf Rupprecht (1439-78), die Prämonstratenser auf, die Wallfahrt offiziell zu beaufsichtigen(5). Außerdem sollten sie an Stelle der Holzkapelle, in der sich das Gnadenbild befand, eine steinerne Kirche errichten. Der Grundstein wurde, laut einer Steintafel über dem Portal, 1471 gelegt (Abb. 2). Damals war Andreas Rohart von Neuenstein, aus dem Renchtäler Adelsgeschlecht, Propst von Allerheiligen (1465-1474)(6).

An dem Westportal der Kirche bekommen wir erstmals Auskunft über die bedeutenden Stifter und Förderer der Kirche. Die Marienstatue ist nämlich von Wappen umgeben. Es sind oben links und rechts die Wappen der Bischöfe Rupprecht von der Pfalz (1439-78) und Albrecht von Bayern (1478-1506).

Seit 1316 hatten die Bischöfe von Straßburg die Landesherrschaft über das Renchtal in ihren Händen(7). Die beiden unteren Wappen waren von links nach rechts die der einheimischen Junker Bernhard von Bach (Muschel) und Friedrich von Schauenburg (Andreaskreuz). Diese stiftelen aus dem Besitz, den sie als ebersteinisch-badisches Lehen empfangen hatten, den Baugrund für die Kirche(8).

Bernhard von Bach war außerdem (zusammen mit einer Verkündigung an Maria) im Westfenster oberhalb des Portals dargestellt (heute verschollen)(9). Am selben Westportal erblicken wir eine steinerne gekrönte Maria mit Kind, umgeben von zwei Engeln. Das Ganze wird von einem Astwerkbaldachin überragt. Die Wallfahrtskirche ist der Königin des Himmels "Mariä Krönung" gewidmet. Die Prämonstratenser hegten eine große Liebe für Maria, die sie als Orden außerordentlich verehrten(10). Maria ist für sie nicht nur die Ordenspatronin, sondern auch die Miterlöserin und Seelengebärerin. Die gekrönte Maria war zudem ein Sinnbild des Sieges der Kirche am Ende der Zeiten. So blickt die Statue prophetisch in die Ferne, bietet sozusagen das Jesuskind, mit den zum Kreuz geöffneten Ärmchen, der Welt und den Gläubigen dar. Der Astwerkbaldachin ist als ein modernes Architekturmotiv - in der Glasmalerei von Peter Hemmels Werkstatt zuerst zu finden - um 1490 zu datieren(11), wie die Statue auch. In dieser Statue verbinden sich Grazie und Monumentalität sowie psychologische Feinheit und Dynamik der Gestik.

Auch auf dem Epitaph des Domchorherren Conrad von Busnang(12) im Straßburger Münster (Johannes-Kapelle) (Abb. 3), einem Werk des Nikolaus von Leyden, greift das Jesuskind mit lebendiger Natürlichkeit nach dem Mantel seiner Mutter; auch hier sind die Ärmchen zum Kreuz symbolisch geöffnet. Intim alltäglich und übersinnlich zugleich wirken beide Werke. In Lautenbach haben wir es also mit einem sehr nahen Schüler des Nikolaus von Leyden zu tun, der von 1462 bis 1467 in Straßburg gearbeitet hat, später in Wien für Friedrich den Ill. von Habsburg. Er war Niederländer und prägte die oberrheinische Kunst der Bildschnitzer bis 1530 entscheidend.

Er schuf auch in Straßburg das Portal des Kanzleigebäudes, das ebenfalls eine gekrönte Maria mit Kind, umgeben von weltlichen Herrscherwappen (denen der Stadt) und Symbolen himmlischer Macht (Kaiser Augustus mit der Sybille - Ara coeli-Vision -) vorwies(13). Daran sieht man, wie kunstbewußt die Chorherren waren, wie sie auch kirchliche und weltliche Herrschaftssymbole in der Kunst für ihre eigenen Zwecke als Vorbilder benutzt haben.

Auch den Architekten der Kirche, Hans Hertwig von Bergzabern, wählten sie sich sorgfältig aus. Er scheint in der Münsterbauhütte Straßburgs geschult worden zu sein. Sein spätgotischer Stil weist Gemeinsamkeiten mit verschiedenen elsässischen Kirchen auf.

E. Sensburg über die "merkwürdige Kirche zu Lautenbach" - 1830  arrowRight

Der Gesamtgrundriß der Lautenbacher Kirche (Abb. 4) zeigt ein ursprünglich turmloses saalartiges Langhaus. Es hat einen schmäleren Chor und eine seitliche Sakristei. Wegen dieser Sakristei ist der Chor der Kirche nach Süden gerückt(14). Diese Kirchenanlage wird in der Spätgotik meist für kleinere Pfarr- und Wallfahrtskirchen verwendet. Der sehr lange vierjochige Chor hat sein Gegenstück in elsässischen Kirchen, wie etwa in Alt St.-Peter in Straßburg, in der Klosterkirche Walburg im Elsaß (fast dieselben Maße wie in Lautenbach) oder in der Stiftskirche der Markgrafen in Baden-Baden sowie in derjenigen von Pforzheim(15). Der sehr lange Chor ist auch in dem Wunsch der Prämonstratenser begründet, nach einem 1469 im Kloster Allerheiligen ausgebrochenen Brand, im lieblichen Lautenbach ansässig zu werden. So konnten die damaligen 12 Chorherren im Chor genügend Platz finden. Der Wechsel von Allerheiligen nach Lautenbach wurde jedoch 1484 von den Chorherren in Premontre verboten(16).


Im Innern der Wallfahrtskirche (Abb. 5) spiegelt sich auch die Spiritualität der Prämonstratenser. Sie ließen ihre Kapelle in dem gotischen Stil bauen, der aus den Chorhallenkirchen hervorgegangen ist und im 14. Jh. in der Tradition der frühchristlichen Kirchen und unter dem Impuls der Predigerorden eine große Verbreitung in Süddeutschland fand. Die Parler waren ihre berühmtesten Bauhandwerker. Dieses Architekturideal war auch das der Zisterzienser, die mit ihrer Ordensregel den Prämonstratensern am nächsten standen(17). So durfte es keinen Glockenturm -- ein Zeichen für Hochmut - geben. Der heutige Turm und der zweijochige Kirchenanbau wurden erst Ende des 19. Jhs. im besten neugotischen Stil durch den Freiburger Architekten Max Meckel erbaut(18). Dort, wo sich die Westfassade ursprünglich befand, sieht man einen stark profilierten Langhausbogen. Der "büchsenartige" Hallenraum (Erwin Panofsky) beeindruckt durch seine Einfachheit: es gibt keine Seitenschiffe, kein Querschiff, keine Seitenkapellen. Das netzartige vierjochige Gewölbe wird nicht mehr durch Gurtbögen zwischen den Kreuzrippen geteilt; es sieht wie ein weitmaschiges Rautennetz aus. Die Pfosten an der Wand empfangen schlichte monolithische Säulchen ohne Gesimse und ohne Kapitelle. Das ganze Gewölbe wird von den schlanken Strebepfeilern der Außenwand getragen. Alles strebt innen zur Einheitlichkeit der Vision. Es herrscht ein eleganter vertikaler Schwung ohne horizontale Teilungen. Dies war typisch für die Bürgergotik, wie sich dieser Stil auch nennt, deren Vorbild die einfache hallenartige Laienarchitektur war.

Die Schlußsteine des Gewölbes weisen auf die berühmten Förderer und Stifter der Kirche hin -- wissen wir doch, daß es den Chorherren an Geldmitteln mangelte. Von West nach Ost schen wir jeweils die Wappen des Geschlechts von Neuenstein, des Markgrafen von Baden (möglicherweise war es ursprünglich eher das Wappen des Geschlechts der von Schauenburg)(19) und der Bischöfe Rupprecht und Albrecht von Straßburg.

Weitere architektonische Merkmale sprechen für die große künstlerische Begabung des Architekten, der, wie die Steinmetzzeichen auch zeigen, der Urheber des Konzeptes der ganzen Kirche war(20). Merkmale und Besonderheiten der Lautenbacher Kirche sind die Gnadenkapelle und der Lettner.

Lautenbach Mariae Kroenung Grundriss
Die Glasgemälde der Wallfahrtskirche zu Lautenbach. - Hans Heid arrowRight

Die Errichtung der Gnadenkapelle mag ein besonderer Wunsch des Marienverehrers und Straßburger Bischofs Albrecht von Bayern gewesen sein, der 1480 einen Opferstock neben der Kapelle bauen ließ(21). Das Straßburger Münster, das auch Maria geweiht war, enthielt ebenfalls eine Gnadenkapelle (1316) mit Opferstock und einen Lettner (1248)(22). Doch im allgemeinen gehörten Gnadenkapellen (als Wallfahrtsheiligtümer) vorzüglich zu Marienwallfahrten so wie die Santa Casa in Loretto bei Ancona (1468), die Gnadenkapelle in Einsiedeln (1465) oder auch die im Aachener Chor (1450-55)(23). Die Architektur der Gnadenkapelle mit ihren durchkreuzten Bögen, Maßwerkfenstern, ihren mit Astwerk zugesetzten und von Firstblumen gekrönten Wimpergen (Ziergiebel) suggeriert pflanzliche Formen. Im Spätmittelalter wird nämlich die Architektur zur Skulptur, während die Skulptur immer monumentaler, architektonischer wird, wie wir es an der Madonna aus der Schule des Nikolaus von Leyden im Portaltympanon sahen. Die Lautenbacher baldachinartige, rechteckige Gnadenkapelle, die an dem Ort der früheren Holzkapelle steht(24), ist höchst wahrscheinlich nach dem Grundriß der Gnadenkapelle in der Wallfahrtskirche Einsiedeln gebaut worden(25). Beide Kapellen sind rechteckig, nach Süden im Kirchenraum gerückt und weisen im Gewölbe dieselbe Rippenzeichnung auf. Heute steht in der Lautenbacher Gnadenkapelle eine barocke Marienstatue. Doch bis ins Jahr 1973 stand an ihrer Stelle (in Erinnerung an einen Gnadenaltar) die kleine, volkstümliche Marienstatue aus der Zeit um 1400. Dieses Gnadenbild der Wallfahrt ist heute nach einem Diebstahl nicht mehr zu finden.


Abbildung 03
Nun dürfen wir uns fragen, warum die Gnadenkapelle in Lautenbach nicht der - zwar früheren, aber in der reichen Steinmetzarbeit vergleichbaren -, Gnadenkapelle im Straßburger Münster, sondern der in Einsiedeln nachgebaut ist. Darüber geben uns die Wappen der Schlußsteine Auskunft. Dort sehen wir die Wappen der drei ortenauischen Adelsgeschlechter, der Röder von Diersburg, der von Schauenburg, der von Bach. Diese Adligen zusammen mit denen von Neuenstein und von Staufenberg (Glasgemälde der Barbara Bock von Staufenberg), die auch in der Kirche als Stifter vertreten sind, waren die reichsten Mitglieder der "Ortenauer Ritterschaft", die Markgraf Karl von Baden ( 1475) zur Zeit des Kampfes des Kaisers gegen Karl den Kühnen (1474-77) - dessen Verbündeter der Pfalzgraf war - ins Leben gerufen hatte(26). Diese "Ortenauer Ritterschaft" hatte ein langes Leben, wurde noch öfters von Kaiser Maximilian zusammengerufen, zum Reichstag von Worms 1494, zu seiner Begleitung nach Rom, in finanzieller Not oder auch gegen die reformierten Reichsfürsten und 1542 gegen die Türken(27). Die einheimischen Adligen gehörten ferner zur "unmittelbaren Reichsritterschaft" Maximilians, der sie belehnte, den Status der Landstände gab und sie eine wichtige Rolle in der kaiserlichen Politik spielen ließ(28). Auch trugen diese Familien politisch-juristische Verantwortungen an Ort und Stelle(29).

Einsiedeln war der bevorzugte Wallfahrtsort des höheren Adels: Kaiser Karls des IV. von Prag, Kaiser Sigismunds von Habsburg, Markgraf Christophs von Baden u. a.(30). Es kann gut sein, daß sich deshalb die adligen Stifter der Gnadenkapelle als Modell die der Wallfahrtskirche Einsiedeln auswählten. Dazu wäre noch erwähnenswert, daß derselbe Markgraf Christoph, die "Ortenauer Ritterschaft‘" zusammen mit den Allerheiligen Chorherren - die auch Reliquien der hl. Ursula (der nach Maria verehriesten Heiligen des Ordens) in der Kirche bewahrten(31) - einer "St. Ursula Schifflein Bruderschaft" angehörten(32). Zu dieser Bruderschaft zählten auch sehr viele Humanisten aus Straßburg und Basel. Sie wurde immer wieder vom großen Straßburger Münsterprediger zur Zeit Bischof Albrechts von Bayern, Geiler von Kaisersberg (1445-1510), als frommes Gegenbild zum "Narrenschiff" Sebastian Brants gepriesen. Sie überlebte als einzige katholische Bruderschaft die Reformation.

Das in diesen Gemeinschaften gewachsene geistige Zusammengehörigkeitsgefühl sprach ebenso dafür, die Gnadenkapelle nach dem Einsiedler Vorbild zu bauen. Professor Rüdiger Becksmann, der in Lautenbach 1973 die 60 erhaltenen Glasmalereien - die nur Stifter darstellen - in ihrer ursprünglichen Gestalt rekonstruierte(33), meinte, daß die Chorherren als Baupfleger der Wallfahrtskirche auch Politik getrieben hätten. So schreibt er:

"Daß ein solches Werk (die Glasmalereien) in den Jahren 1482-88 zustande kam, ist nicht allein dem Gemeinsinn der Stifter, sowie den besonderen Fähigkeiten der Straßburger Glasmaler (aus der Peter Hemmel Werkstatt), sondern wohl vor allem der Einsicht und dem diplomatischen Geschick jenes Propsts von Allerheiligen zuzuschreiben, der als magister operis" Planung, Gestaltung und Ausführung der Verglasung entscheidend bestimmt haben dürfte(34).

Der damalige Propst war Johannes Magistri (1477-1492), der im Achsenfenster des Chores neben dem Bischof Albrecht von Bayern (verschollen) an günstiger Stelle dargestellt wurde(35). Alle anderen Glasfenster zeigen Stifter aus verschiedenen sozialen Schichten. Dies bedeutet eine Einmaligkeit in der Kunst der Glasmalerei. R. Becksmann schreibt weiter:

"Im Gegensatz zu Tübingen haben zum Bau und zur Ausstattung der Lautenbacher Wallfahrtskirche Adlige, Geistliche und Bürgerliche gemeinsam durch Stiftungen beigetragen. Die Farbverglasung spiegelt diese Situation in selten umfassender Weise wider und gibt dadurch vielfältigen Einblick in die gesellschaftlichen Verhältnisse einer durch Landadel und landstädtisches Bürgertum geprägten bischöflichen Herrschaft im ausgehenden 15. Jahrhundert."(36) Diese Verhältnisse spiegeln sich dann entsprechend in der Rangordnung des jeweiligen Platzes in der Kirche, der den Stiftern verliehen wird.

Auf der Nordseite (auch Epistelseite genannt) durften sich die niedrigeren landstädtischen bürgerlichen Familien und der niedrigere Landadel darstellen lassen (mit Ausnahme des Bildes Antons von Ramstein mit Ehefrau Barbara von Staufenberg über dem wichtigen Nordportal). Unter den bürgerlichen Stiftern: Konrad und Heinrich Wegstein mit Ehefrauen, der Notar Johannes Nottenstein mit Pilgerin unter silbrigen Astwerkbaldachinen, während die sie begleitenden religiösen Darstellungen von goldenen, manchmal doppelstöckigen Baldachinen bekrönt sind.

Abbildung 05
Auf der Südseite des Langhauses (Evangelienseite genannt) finden sich Stifterbilder aus dem niederen Adel, wie Bernhard und Maria aus dem Sulzbach (Abb. 6) als Ehepaar, oder Stifterbilder reicher Bürger wie des Schultheißen Heinrich Distelzweig mit Frau. Sie haben dann das Privileg, von einer goldenen Architektur eingerahmt zu sein. Die beiden anonymen Pilger und der hl. Jakobus (als Repräsentanten aller namenloser Pilger) hatten ursprünglich in einem der Nordfenster der Gnadenkapelle ihren Platz. Diese Hierarchisierung ist zweifelsohne vom Propst gewünscht worden(37).

Georg Dehio - Über die Entwicklung der Glasmalerei - aus Geschichte der deutschen Kunst 1927  arrowRight

Der Glasmaler, den sich die Chorherren aussuchten, ist der Sohn oder Schwager des berühmtesten damaligen Glasmalers Deutschlands, des aus dem Elsaß stammenden Peter Hemmel von Andlau(38). Diesen findet man in Nancy, Zabern, Straßburg, Tübingen, Ulm, München, Nürnberg wieder. Ganz typisch für Hemmel und seine Schule ist das intensive Farbenspiel, das, abwechselnd, rote Hintergründe mit goldener Baidachinarchitektur verbindet oder blaue Hintergründe mit silberner Baldachinarchitektur vorweist. Dieser Glasmaler ist durch die drei größten Maler und Stecher vor Dürer beeinflußt worden, durch den sehr graphisch-dekorativen Meister Es ( 1467), durch den mehr Iyrischen Martin Schongauer (um 1450-1491), durch die von einfallsreichen naturalistischen Details geprägten Kunst des sogenannten Hausbuchmeisters (um 1500).

Bevor wir uns den Gemälden, vor allem dem Hochaltar im Chor, zuwenden, ist es gut, noch einen Blick auf den 1488 datierten Lettner zu werfen (Abb. 5). Er sollte das Langhaus vom Chor, also die Gläubigen von den Chorherren trennen. Die mit Fischblasen gezierte Maßwerkbrüstung und die Arkadenpfeilerbildung sind für die Zeit und besonders für den Oberrhein ein gewöhnliches Muster gewesen(39). Eine Besonderheit dieses Lettners dagegen ist, daß er eine feste, durch kleinere Türen durchbrochene Rückwand aufweist. Dies fußt auf Lettneranlagen von Bettelordenskirchen - auch gekennzeichnet durch Verzicht auf Figurenschmuck und Ausdehnung über die ganze Breite des Kirchenschiffes, wie in Lautenbach(40). Vergleichbares gab es im damaligen Straßburger Münsterlettner, im heutigen Breisacher Münster und in der Dominikanerkirche in Gebweiler. Alle diese Lettner hatten außerdem Altäre auf ihrer Plattform, eine große Seltenheit. In Lautenbach ist noch ein Altartisch eines Kreuzaltares erhalten, der laut einer Wallfahrtschronik aus dem 18. Jahrhundert auf der Lettnerplattform stand. Von ihm aus wurde gepredigt und die Messe gelesen. Auch wurden die Geisteskranken vor diesem Altar zur Linderung ihrer Krankheit gebracht(41). Weil von der Tribüne des Lettners gepredigt wurde, sind auch an den Schlußsteinen des Lettnergewölbes die Evangelistensymbole und in der Mitte ein Mönch mit Buch und Lilien dargestellt. Unter den vier Jochen des Lettners standen vier Altäre(42), von denen zwei noch vorhanden sind. Ob das 1525 datierte Kruzifix rechts unten im Lettner - eine reine Replik jenes auf dem Baden-Badener Friedhof, das Nikolaus von Leyden für den Markgrafen verfertigte - ein Teil des Kreuzaltares auf dem Lettner war, bleibe dahingestellt ... Dieser anatomisch-realistische, noch niederländisch-schlanke Kruzifixtyp mit dem edlen schweren Haupt verbreitete sich bis 1530 im ganzen Oberrheingebiet.

Im Chor wurde auch zelebriert, aber der lange vierjochige Chor galt vor allem der liturgischen Gemeinschaft der Chorherren, die sich in Lautenbach immer wieder versammelten. Die Prämonstratenser sollten 5 Stunden pro Tag im Chor ihr Brevier lesen und täglich drei Messen, darunter eine zur Ehre Mariens, zelebrieren(43). Bei der Matutin erfolgte jeden Tag das Gedenken der Menschwerdung Christi(44). Der Chor war den Pilgern wohl am Patroniziumtag zugänglich. Eine Prozession im Chor gab es im 18. Jh. am Sonntag vor dem Michaelisfest in Erinnerung an die Weihe der Kirche und des Hochaltares (dazu hatte es nur des Tisches, nicht des Altargeräts bedurft) im Jahre 1483(45). Auch am Feste Mariä Krönung, am 15. August, mag die Gemeinde Zugang zum Chor gehabt haben, doch davon wissen wir nichts.

Abbildung 07
Der Hochaltar (Abb. 7, 8) ist der einzige im Elsaß und in Südbaden, der aus dem Ende des 15. Jahrhunderts - mindestens teilweise (d.h. der Schrein) - stammt und an seinem ursprünglichen Platz geblieben ist. Er ist als Teil eines "Gesamtkunstwerkes" im Chor konzipiert worden. Dazu gehört, daß die figürlichen Glasfenster Rücksicht auf die Höhe des Altares nehmen. Sie sind 1482-88 datiert. Wieder finden wir dieselbe Rangordnung in der Darstellung der adligen Stifter, die den Baugrund für die Lautenbacher Kirche beschafften. Die nach dem Achsenfenster ranghöchsten Fenster Nord und Süd bleiben den Schauenburgern (Friedrich und dem Jüngeren Melchior von Schauenburg und ihren Ehefrauen mit Ordenspatronen) vorbehalten, während die Neuensteiner (Melchior, Gebhard und Hans Rohart von Neuenstein mit Ehefrauen und Ordenspatronen) die rückwärtigen Fenster Nord und Süd besetzen(46). So war anscheinend die Nordseite heraldisch bedeutsamer.

Die Chorherren haben das ikonographische Programm des Hochaltares bis ins letzte Detail durchdacht. Diese Leistung, die auch zum Kunstwerk gehört, ist ihnen als Auftraggeber vor allem zuzuschreiben. Näheres dazu in meinem Beitrag im Jubiläumsbuch "800 Jahre Allerheiligen. Klöster und Kultur im Schwarzwald"(47).

In Kürze: Es handelt sich um einen Wandelaltar, der die Heilsgeschichte als die der Menschwerdung durch Maria darlegt. Christus ist nicht nur der erwartete Messias, er ist auch derjenige, den wir am Ende der Zeiten erwarten. Er wird als barmherziger Richter zurückkommen (so sehen wir ihn am Gesprenge). Wie in der Apokalypsc des Johannes vorausgesagt ist, wird die gekrönte "Frau der Apokalypse" (d.h. Maria) die höllische Schlange mit Hilfe des Erzengels Michael zerschlagen. So sehen wir Maria mit der zu ihren Füßen zertretenen Schlange im Schrein. Als Mutter des Heilandes wird sie zusammen mit Johannes dem Täufer und dem Evangelisten Johannes am Ende der Zeiten Fürsprache bei ihrem Sohn halten dürfen. Auf den Seiten des Schreines lassen mehrere Dübellöcher vermuten, daß Standflügel -- wie am St. Wolfgang-Pacher-Altar - ursprünglich am Hochaltar befestigt waren, vielleicht die hll. Georg (Schutzpatron der Ritter) und Michael(48).

Die Figur Johannes des Täufers war eine Reliquienstatue. Der Täufer rief die Menschen zur Buße. Er zeigt hier das Lamm Gottes, dessen Opferung die Heilung von den Sünden und das ewige Leben schenkt. So wies die Reliquienstatue einerseits auf die Buße, andererseits auf die Eucharistiefeier hin, die die alten Riten des Judentums, d.h. Beschneidung und Darstellung im Tempel, aufhebt. Der Hochaltar zeigte die Heilsgeschichte, wie die Prämonstratenser sie verstanden, nämlich als eine Adventszeit: die, welche sich in der Erfüllung der Verheißung der Ankunft eines Messias in Christi Geburt vollendet, und jene, welche zum Warten auf die Rückkehr des Heilandes mahnt. Da gilt es sich zu bekehren. Unter der Ikone Christi hinter dem Hochaltar pflegte man zu beichten(49). Die nach Dürerschem Vorbild perfekten Maße des Antlitzes Christi sollten auf die Vollkommenheit des Heilandes hindeuten.

Der Hochaltar zeigt also die Heilsgeschichte als einen Sieg, dessen Sinnbild nicht nur Christus ist, sondern auch Maria als Mutter der Kirche und als "Frau der Apokalypse".

Die Chorherren haben für ihren Altar zwei sehr gute Künstler herbeigerufen. Der Bildhauer ist ganz bestimmt wieder ein naher Schüler des Nikolaus von Leyden gewesen(50). Um 1492 werden die Skulpturen (Abb. 8) datiert(51), dem Todesjahr des Propstes Johannes Magistri, der deren Auftrag-
geber gewesen sein soll. Sein Wappen steht nämlich zu Füßen des Mönches auf der Geburt Mariens(52). Die Gesichtszüge des Johannes Masgistri (Abb. 9) auf dem Achsenfenster stimmen jedoch nicht mit denen des Mönches auf der Geburt Mariens (Abb, 7) überein. Nach den Archivalien ließ nämlich Magistris Nachfolger Propst Petrus Burkardi (1492-1514) - dessen Gesichtszüge wohl hier der Mönchsfigur auf der Geburt Mariens gegeben worden sind - den "Hochaltar fassen (d.h. malen) und vergolden", und wurde sogar vor dem Hochaltar begraben(53). Auf der Verkündigung (Abb. 7) kniet Heinrich Fehl, ein ab 1488 in Lautenbach tätiger Kaplan, der später Propst wurde (1514-1521) und über erhebliche Geldmittel verfügte(54). Die Gemälde des Hochaltares sind zu Lebzeiten des Propstes Petrus Burkardi entstanden, etwa 1506 bis 1510/11(55). (Ähnich verhält es sich beim /senheimer Altar - auch da hatte es zwei Auftraggeber gegeben, dazu Finanzierungsprobleme, sodaß die Gemälde 20 Jahre später als die Skulpturen zu datieren sind(56).)

Stilistisch stehen die raffinierten, etwas tänzerischen, doch realistischen Skulpturen denen des Nördlinger Hochaltars und der Dangolsheimer Madonna nahe. Man bewundere den Naturalismus der Anatomie und den intensiven Gesichtsausdruck Johannes des Täufers, dargestellt mit geöffnetem, prophetischem Mund. Man nimmt die Monumentalität des gebauschten Gewandes Mariens wahr, das sich vom Körper verselbständigt und von tiefen Falten durchschnitten ist. Man erfährt dabei das dramatische Spiel von Höhlungen und Fülle. Das Licht fällt zudem durch das hintere Fenster des Chörleinschreins auf die Figuren, spielt mit deren Formen.

Die drei Bögen und das Rankenwerk des Schreines bestimmten dann das Gesamtkonzept des Malers. Das sieht man an den drei Arkaden auf den unteren Szenen der Flügel und an dem gotischen Rankenwerkmotiv derselben Innenflügel. Auch entsprechen die Körperstellungen der beiden Kerzenträger der unteren Szenen denen der beiden Johannesfiguren. So erzielte der Maler einen Einheitlichkeitseffekt, der dem Ideal des damaligen "Gesamtkunstwerkes" entspricht.

Der Maler (in der Kunstgeschichte benannt als "Meister der Lautenbacher Hochaltarflügel" hat in der Schongauerschule seine erste Ausbildung erhalten(57), wahrscheinlich beim in Straßburg lange tätigen Meister des Dominikusaltares, dessen Einfluß auf ganz frühe Dürerwerke zu erkennen ist. Dürer (Abb. 10) und viele seiner Schüler, so Hans Schäuffelein (Abb. 11) oder Hans Baldung (Abb. 12), blieben noch länger den Schongauer Kopftypen treu. Ebenfalls der Lautenbacher Maler (Abb. 8). Um 1505, als Dürer für ein Jahr nach Italien reiste, leitete Hans Baldung die Werkstatt in Nürnberg, wo weiterhin der Aufenthalt (etwa 1504-05) des Gesellen (des späteren Lautenbacher Malers) anzunehmen ist(58). Ehe ihm der Auftrag in Lautenbach zuteil wurde, hielt er sich während seiner frühen Schaffensperiode in Nürnberg auf, arbeitete dann in Basel, in der Ortenau und in der Pfalz. Dabei hat er auch für große Humanisten gemalt(59). Straßburg war am Anfang des 16. Jhs. eines der bedeutenden Kunstzentren neben Freiburg und Basel.

Anders als Hans Baldung und Hans Wechtlin (1480/85 - 1544), die beide in Dürers Werkstatt gewesen sind, ist der zur Gestaltung des Lautenbacher Hochaltares Berufene (trotz ausgiebiger Archivforschung) leider immer noch anonym geblieben, obwohl er ein angesehener Maler in Straßburg gewesen sein muß. Wie bei Baldungs Löffelholz-Glasfenster (1504-06) in Nürnberg und später im Freiburger Hochaltar (1512-16) entsprechen sich die Szenen abwechselnd in ihren Kompositionslinien diagonal (Abb. 7, 8): auf den Außenseiten in Lautenbach die Zwei-Personen-Szenen, einerseits die figurenreichen Szenen um das Bett Mariens, andererseits auf den Innenseiten das sich mehr zu einem Rund um das Kind zusammenschließende, in sich ruhende Heilsgeschehen (Geburt Christi, Darstellung im Tempel) oder in mehr zickzackförmig bewegten Vorgängen, um mal Freude zu wecken, mal gespannte Aufmerksamkeit zu erregen (Anbetung der Magier, Beschneidung). Die Komposition will psychologisch auf den Betrachter wirken. Außerdem führt immer eine Figur in jedem Bild zum nächsten Bild. Maria auf der Geburt Christi kniet in Richtung des Bildes der drei Könige. Dort schließt sie die Komposition und schaut hin zur Beschneidung. Der Kerzenträger auf dieser Szene wendet sich halbwegs zu Johannes dem Täufer. Der Kerzenträger auf der Darstellung schließt seinerseits den ganzen Zyklus ab. Es gibt eine "Lektüre" der Tafeln, die durch die Linien und Figuren vorgegeben ist. Dies trägt zur Vereinheitlichung der Vision und des Sinnzusammenhaltes bei.

Wie bei Baldung um 1505 in seiner sog. "dekorativen Phase" (Abb. 12) vereinfacht hier der Maler Darstellungen aus dem Werk Dürers: aus dem Altar der sieben Freuden und sieben Schmerzen Mariens (1496) (heute München und Dresden), aus dem Marienleben (1501) (Abb. 10). So kommen die geometrischen Kompositionen klarer zum Vorschein, die auf das Wesentliche hinzielen, etwa bei geöffnetem Altar (Abb. 8) auf das zarte Kind. Die Reduzierung der Kompositionen Dürers auf einzelne Figuren, die geometrisch klaren, etwas strengen, luftigen Kompositionen, reliefartig im Vordergrund vor einem kulissenhaften Hintergrund, die stilisierte, klassisch-flüssige Linienführung weisen auf Baldung hin. Dieser, wie Dürer für seinen Benediktuszyklus (1500), zielte 1505 auf Symmetrie, weiche, stilisierte Linienführung, auf Reduzierung der Elemente zur Steigerung des Pathos, der erhabenen, stillen Würde. Die Bilder werden umso mehr symbolisch-stark und klar. Beim Lautenbacher Maler strebt alles zur Harmonie. So tragen die Perspektiven (die theologisch symbolisch sind) zum Tiefeneffekt jener reliefartigen Kompositionen bei, verbinden vor allem auch die Figuren mit dem kontinuierlichen Raum.


Auch die Farben verwendet der Lautenbacher Maler, wie Dürer, für kompositorisch-harmonische Zwecke, z.B. auf den Außenseiten (Abb. 8) rot/grün vorherrschend in der Mitte, blau den Eindruck von Tiefe vermittelnd, während rot nach vorne vordringt. Grün steht zwischen rot und goldgelb (Beschneidung), damit es keine grellen Kontraste gibt. Kompositionen, Formen und Farben sind in bezug auf den Bildinhalt einheitlich logisch organisiert, sollen dem Betrachter Verständnis für das Heilsgeschehen und Einfühlung ermöglichen. Auf der Beschneidung beeindruckt z. B. die würdevolle, monumentale Maria mit leidvoll gekreuzten Armen, als Kontrast der breit-brutale, das Messer zückende Mohel. Ein Spannungsverhältnis entsteht, indem der ihm das Kind entgegenstreckende Sandak durch sein fein gefaltetes Gewand sinnbildlich an Sensibilität in Sandak durch sein fein gefaltetes Gewand sinnbildlich an Sensibilität in diesem heiklen Augenblick gewinnt. Angesichts der unbefangenen Natürlichkeit der Gestik fallen bei näherer Beobachtung auch innerlich anrührende Details auf, so etwa auf der Darstellung die Ergriffenheit der schüchternen Magd vor dem Kind, die mit der Bewegung des kurvenreichen, feinen Schleiers harmoniert oder auch das delikate Händespiel um den reizenden Vogelkäfig, das Kind und Magd verbindet. Solche Details und andere mehr bezeugen, daß der Maler die oft auch sinnbildlich-geometrische Bildgestaltung und die Theorien Dürers gekannt und sie ganz persönlich zu verwenden verstanden hat. Er arbeitete in einem nicht so realistischen Stil wie Dürer (der von der Struktur der Dinge ausging). Wenn auch viele Details mit einem außerordentlich präzisen und feinfühligen Pinselstrich ausgeführt sind, blieb wie beim jungen Baldung sein Stil eher idealisierend, von den Konturen und der Oberfläche ausgehend.

Ein in der Lautenbacher Kirche sich befindendes späteres Werk ist der linke Seitenaltar (hier wieder mit einem symbolischen und geometrischen Perspektivenraster verschen) (Abb. 13). Es ist dies eine Eigenart, die vom genialen Können des Malers zeugt. So sind die Figuren miteinander und mit dem sie umgebenden Raum in Verbindung gesetzt. Der Altar ist 1523 datiert, monumentaler in den Formen und Figuren geraten als der Hochaltar, wo der Maler sich der gotischen Tektonik und den Figuren im Schrein anpassen sollte. Der Dargestellte ist der Propst Heinrich Fehl, der 1517 Mitpräsident der "Grande Confrerie" in Straßburg wurde, einer mächtigen kirchlich-politischen Lobby(60). Sie konnte Reformen des Bischofs zum Scheitern bringen. Heinrich Fehl war es auch, der während des Bauernkrieges im ganzen Bistum Straßburg das einzige Abkommen mit den Aufrührern ohne Blutvergießen erreichte(61).

Wir können hier wieder bis in jede Einzelheit den delikaten Realismus bewundern, z.B. die farbig nuancierten Lilien, die üppige Weinlaube, die nach der Natur gemalte Taube. Die Burg in der fast "impressionistischen" mittleren Landschaft könnte die 7türmige Schauenburg gewesen sein, während die andere rechts die der Neuensteiner sein könnte. Maler pflegten nämlich Erinnerungen an die Wirklichkeit in phantastische Landschaften zu integrieren(62).

Die Altarskulpturen sind wahrscheinlich ein Werk des Hans Weiditz, eines bedeutenden Bildschnitzers Straßburgs, der für andere humanistische Auftraggeber des Malers arbeitete und mit Hans Baldung in Freiburg am Schnewlin-Altar (1514/16)(63). Ein letzter Blick auf den rechten Seitenaltar, 1525 datiert, läßt erkennen, daß er ganz in den Stil der Schule des Hans Baldungs gehört und von zwei verschiedenen Malern geschaffen ist, doch nicht vom Maler des Lautenbacher Hochaltares(64). Bemerkenswert sind die monumentalen, eleganten weiblichen Figuren vor einer Landschaft, die an den Donaustil denken läßt. Abschließend bleibt zu hoffen, daß die Werke für sich gesprochen haben. Wir haben es mit großen Kunstschätzen der oberrheinisch-straßburger Kunst zu tun, die umso wertvoller sind, als sie unversehrt geblieben sind und uns von der Kunst um 1500 am Oberrhein, von der Mentalität und von den gesellschaftlichen Verhältnissen Zeugnis geben. Möge uns dieses Zeugnis auch fortan lange erhalten bleiben.

Anmerkungen

1.) Sacri et canonici ordinis Praemonstratensis annales in duas partes divisi ...., II. Nancelli 1736, col. 453-458 nach J. Wimpheling, Catalogus Argentoratensium Episcoporum: "loco suapte natura horrido inter montium circumquaque cingentium juga posito".
H. Schwarzmaier, Die Gründung des Pramonstratenserklosters Allerheiligen. Ein Beitrag zum Thema Staufer-Welfen-Zähringer (Person und Gemeinschaft im Mittelalter. Karl Schmid zum 65. Geburtstag), Sigmaringen 1988, S. 433-454. - Ders. Uta von Schauenburg, die Gemahlin Welfs VI., in: FDA 1990, S. 1-17. - N. Backmund O. Praem., Monasticon Praemonstratense, 1, Straubing 1949, S. 64, 99. - Ders. Geschichte des Prämonstratenser Ordens, Grafenau 1986, S. 91.
2.) Schneider, Geschichte des Klosters Allerheiligen im Schwarzwald (Die Klöster der Ortenau), Offenburg 1978, S. 348-387. - H. Gnändinger, Zur Geschichte des Klosterwaldes Allerheiligen, in: Die Ortenau, 65, 1985, S. 274-283.
3.) Kauss, Die mittelalterliche Pfarrorganisation in der Ortenau, BühI-Baden 1970, S. 108.
4.) C. Dotterweich, Architeckturgeschichtliche Untersuchungen zur spägotischen Wallfahrtskirche Lautenbach im Renchtal und ihrer Gnadenkapelle (Magisterarbeit, maschinenschriftlich), Freiburg/Br. 1994, S. 14, zitiert dazu F. Rapp, Zwischen Spätmittelalter und Neuzeit: Wallfahrten der ländlichen Bevölkerung im Elsaß, in: Laienfrömmigkeit im spaten Mittelalter, hrsg. v. K. Schreiner, München 1992, S. 127-136.
5.) Ph. Ruppert, Die Kirche zu Lautenbach im Renchtal, in: FDA, 24, 1895, S. 273-289.
6.) Ders., 1895, S. 274.
7.) HM. Pillin, Die rechtsrheinischen Herrschaftsgebiete des Hochstifts Straßburg im Spätmittelalter, in: Die Ortenau, 49, 1969, S. 262-277. ~ D. Kauss, s. Anm. 3, 1970, S. 100-107.
8.) Ph. Ruppert, s. Anm., 5, 1895, S. 274.
9.) R. Becksmann, Die mittelalterlichen Glasmalereien in Baden und der Pfalz ohne Freiburg im Breisgau, Berlin 1979, S. 174, Anm. 76.
10.) R. F Francois Petit. La spiritualité des Prémontrés aux XIle et XIIIe siécles, Paris 1947, S. 253-259.
11.) C. Dotterweich, s. Anm. 4, 1994, S. 51.
12.) R. Recht, Nicolas de Leyde 4 Strasbourg. L`épitaphe dite "du chanoine Busnang", in: Annuaire des amis du Vieux Strasbourg, Strasbourg 1974, S. 23-39.
13.) R. Recht, Etudes sur Nicolas de Leyde et la sculpture rhénane, in: Revue de art, 9, 1970, S. 15-26 und 13, 1971, S. 25-31 sowie ders. s. Anm. 12. Davon existieren nur noch Fragmente (Liebighaus/Frankfurt und Oeuvre-Notre-Dame Straßburg) doch das Portal der Straßburger Kanzlei konnte rekonstruiert werden anhand von Dokumenten.
14.) R. Becksmann, s. Anm. 9, 1979, S. 156, Anm. 11. - C. Dotterweich, s. Anm. 4, 1994, S. 38-39.
15.) C. Dotterweich. s. Anm. 4, 1994, S. 50.
16.) Sacri canonici ..., s. Anm. 1, 1736, Sp. 456. - GLA Karlsruhe, Abt. 34, Dok. 11. 06. 1484.
17.) F. Petit, s. Anm. 10, 1947, S. 39.
18.) C. Dotterweich, s. Anm. 4, 1994, S. 65-72.
19.) Ders., S. 21, Anm. 82.
20.) Ders. 41-42, 73.
21.) Ph. Ruppert, s. Anm. 5, 1895, S. 278. - C. Dotterweich, s. Anm. 4, 1994, S. 57-58, 79, Anm. 344 und S. 80-81.
22.) beide wurden 1682, nach dem Tridentiner Konzil, abgerissen.
23.) C. Dotterweich, s. Anm. 4, 1994, S. 75-79.
24.) Ders., S. 26-27.
25.) Ders. S. 76-78.
26.) E. Hillenbrand, Die Ortenauer Ritterschaft auf dem Weg zur Reichsritterschaft, in: ZGO, 137, 1989, S. 247-250.
27.) Ders. s. Anm, 26, 1989, S. 255. - GLA Karlsruhe Abt. 31 (43), (44), (45).
28.) D. Speck, Die Oberrheinische Ritterschaft und das Haus Habsburg vom 14. bis 16. Jahrhundert, in: ZGO, 137, 1989, S. 204-237. - V. Press, Die Ritterschaft im Kraichgau zwischen Reich und Territorium, 1500-1623, in: ZGO, 122, 1974, S. 35-53.
29.) Familiengeschichte der Reichsfreiherren von Schauenburg, bearbeitet von Rudolf von Schauenburg, hg. von Berta von Schauenburg, Bühl 1954. - H. M. Pillin, Die Geschichte des Luftkurortes Lautenbach, 1, Lautenbach 1994, S. 51-56. - Die dreyherrschaftliche Gemeind Bottenau. 700 Jahre Geschichte und Geschichten eines Tales, hg. von H. G. Huber und Ch. Huber, Oberkirch 1996, S. 15-29, 76-80. - J. Peipers, Le peintre du maltre-autel de Lautenbach, l’atelier de Durer et l’art du Rhin Supérieur, Berlin, Paris 1996, S. 157-176, 182-185.
30.) St. Jakobpilgerwege Konstanz-Einsiedeln (Inventar historischer Verkehrswege der Schweiz), in: Bulletin, Mai 1988, S. 4-7; 85; 98-99. - Projekt Jakobswege durch die Schweiz. Die Strecke Zürich-Einsiedeln (Inventar historischer Verkehrswege der Schweiz), in: Bulletin, April 1990, S. 3-15; 25-27.
31.) Pater A. Hardt O. Praem., Kurzer doch gründlicher Bericht von der alten und berühmten Wallfahrt zu Maria in Lautenbach... 1739-49, Kap. 10. - F. Petit, s. Anm. 10, 1947, S. 259.
32.) M. Barth, Handbuch der elsässischen Kirchen im Mittelalter, Strasbourg 1960, Sp. 1422. - H. Schneider, s. Anm. 2, 1978, S. 356. - E. M. Vetter, Zur Psalmodia eucaristica des Melchior Prietto von 1622, (Spanische Forschungen der Görresgesellschaft) 2. Reihe, Bd. 15, Münster 1972, S. 119, 138, 140-141. - B. Bauer, Das Frauenkloster Lichtenthal, 1896, S. 294. - M. Barth, Die Straßburger Kartause als Mutterkloster, ihre Haltung im abendländischen Schisma und ihr Einfluß auf das religiöse Leben, in: AEA, 10. 1959, S. 154. - F. Rapp, Les origines medievales de I’Allemagne moderne de Charles IV a Charles Quint (1346-1519), Strasbourg 1989, S. 144. - Ders., Der Klerus der mittelalterlichen Diözese Straßburg unter besonderer Berücksichtigung der Ortenau, in: ZGO, 137, 1989, S. 148-149. G. Chaix, Les chartreux, l’art et la spiritualité en Allemagne (Les chartreux et l’ari, XVI-XVIlle sitcles. Actes du Xe colloque de spiritvalité et d’histoire cartusiennes), Paris 1989, S. 144-147.
33.) R. Becksmann, s. Anm. 9, 1979, S. 155-189.
34.) R. Becksmann, Vitrea Dedicata. Das Stifterbild in der deutschen Glasmalerei des Mittelalters, Berlin 1975, S. 82.
35.) R. Becksmann, s. Anm. 9, 1979, S. 156.
36.) R. Becksmann, s. Anm. 34, S. 82.
37.) R. Becksmann, s. Anm. 9, 1979, S. 175.
38.) R. Becksmann (s. Anm. 9, 1979, S. 156) meint, daß der Glasmalereiauftrag der Peter Hemmel Werkstatt vergeben wurde, die zuvor die Glasmalereien der Tübinger Stiftskirche geliefert hatte, weil die Familien von Bach und von Schauenburg mit dem Tübinger Stifter Graf Eberhard von Württemberg und seinem Hofmeister Hans von Bubenhofen verwandt waren.
39.) C. Dotterweich, s. Anm. 4, 1994, S. SO, 73-74.
40.) idem.
41.) P.A. Hardt, s. Anm. 31 (1739-49), Kap. 9.
42.) idem.
43.) E. Valvekens, o. Praem. Lechapitre general et les statuts de 1505, in: Analecta Praemonstratensia, 14, 1938, S. 74-75. - F. Petit, s. Anm. 10, 1947, S. 46-47. - N. Backmund, s. Anm. I, 1986, S. 48.
44.) J. Stadelhuber s. J., Das Laienstundengebet vom Leiden Christi in seinem mittelalterlichen Fortleben, in: ZKTh 72, 1950, S. 290.
45.) P.A. Hardt, s. Anm. 31, 1739-49, Kap. 8.
46.) R.Becksmann, s. Anm. 9, 1979, S. 160 u. a.
47.) J. Peipers, Die Chorherren von Allerheiligen als Auftraggeber des Meisters des Lautenbacher Hochaltares. Der Hochaltar im Dienst des Kults unter Berücksichtigung der Prämonstratenser Liturgie und Glaubenslchre (800 Jahre Allerheiligen. Kloster und Kultur im Schwarzwald), hg. D. Kauss, K. Maier, Offenburg 1996, S. 139-164.
48.) I. Baumgartner, Der Meister des Lautenbacher Hochaltares, München 1985 (Magisterarbeit, maschinenschriftlich), S. 24, 73.
49.) H.C. Collinson, Three Paintings by Mathis - Gothart-Neithart, called Grünewald. The Transcendent Narrative as Devotional Image, Diss. Yale Univ. 1986, - L. Koch OSB. Zur Theologie der Christus-Ikone, in: Benediktinische Monatsschrift, 20 Je., 1938, S. 12-47, 158-175, 281-288, 437-452.
50.) u.a.E.D. Schmid, Der Nördlinger Hochaltar und sein Bildhauerwerk. Diss. München 1971. - 1. Baumgartner, s. Anm. 48, 1985, - R. Recht, Nicolas de Leyde et la sculpture ä Strasbourg (1460-1525), Strasbourg 1987, S. 154-163; 219-222, 263. - Peipers, s. Anm. 29, 1996, S. 359-366.
5l.) idem.
52.) R. Becksmann, s. Anm. 34, 1975, S. 38. Anm. 40. - J. Peipers, s. Anm. 29, 1996, S. 302.
53.) FDA: Ms Ha, 561 (Necrologium defunctorum fratrum - 1217-1794), S. 4.
54.) P.A. Hardt, s. Anm. 31, 1739-49, Kap. 8. 9. - GLA Karlsruhe Abt. 34 (Lautenbach), Dok. 29.07., 1510 (Nr. 684).
55.) 3. Peipers, s. Anm. 29, 1996, S. 13-152.
56.) R. Recht, s. Anm. 50, 1987, S. 268-274. - Actes du Colloque Grünewald, in: CAAH, 19, 1975, hier zu dieser Problematik vor allem R. Recht, Les sculptures du retable d’Isenheim, in: CAAH, 19, 1975, 8. 27-46.
57.). Peipers, s. Anm. 29, 1996, S. 84-95.
58.) K. Oettinger - K. A. Knappe, Hans Baldung Grien und Albrecht Dürer in Nürnberg, Nürnberg 1963. - J. Peipers, s. Anm. 29, 1996, S. 101-152.
59.) 1. Peipers, s. Anm. 29, 1996, S. 153-208.
60.) F. Rapp. Reformes et Reformation & Strasbourg. Eglise ei societ& dans le diocese de Strasbourg 1450-1525, Paris 1974. S. 122, 225-226, 354.
61.) GLA Karlsruhe Abt. 34, Dok. 23 05. 1525 (Nr. 78). - H.M. Pillin, s. Anm. 29, 1994, S.58.
62.) E. Gombrich, L’art et l’illusion, Paris 1971, 5. 95-99.
63.) R.Recht, s. Anm. 50, 1987, S. 389 ff. - Histoire de Strasbourg des origines ä nos jours, dir. G. Livet, F. Rapp, Strasbourg 1981, S. 590.
64.) Die Standflügel des rechten Seitenaltares sollen ursprünglich einem anderen Altar angehört haben: die Landschaft ist sehr verschieden von der hinter den hil. Wendelin und Martin, auch steht sie nicht in der Kontinuität mit der auf den beweglichen Flügeln. Diese sind dem Monogrammisten LF zuzuschreiben, der auch die Flügel des Beiertheimer Altares, 1523, in Karlsruhe, gemalt hat.

Abkürzungen

GLA: Generaltandesarchiv Karlsruhe
ZkTh: Zeitschrift für katholische Theologie
FDA: Freiburger Diözesanarchiv
ZGO: Zeitschrift für die Geschichte des Oberrheins
CAAH: Cahiers Alsaciens d’archeologie, d’art et d’histoire
AEA: Archives de l’Eglise d’Alsace

Bildnachweis

Foto Josef Wörner: Abb. 8. - Foto Kurt Gramer (ex: H. Heid/R. Huber: Pfarr- und Wallfahrtskirche "Mariä Krönung" in Lautenbach/Renchtal. Zürich 1983, Verlag Schnell und Steiner/Regensburg, Bietigheim-Bissingen): Abb. 1, 2,4, 5, 6, 7, 13. - Dominique Martinez (ex: Guide de la Cathedrale de Strasbourg, 1976, ed. Publiocal). - Akademie der Wissen- schaften und der Literatur Mainz: Corpus Vitrearum Medii Acvi, Deutschland/Freiburg: Abb. 9. - Albrecht Dürer. Das Marienleben, eine Holzschnittfolge von 20 Tafeln, Zürich 1946: Abb. 10. - Karl Oettinger - Karl-Adolf Knappe, Hans Baldung Grien und Albrecht Dürer in Nürnberg, Nürnberg 1963: Abb. 12.

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